Miami-Vice è stata una trasmissione di notevole successo sia a livello nazionale che internazionale. Nel periodo che abbiamo preso in esame si trasmetteva regolarmente in TVE (Televisión Española) e si prestava, per la sua tematica e per le caratteristiche di realizzazione, meglio di qualsiasi altra ad essere oggetto di studio quando si cerca di descrivere il mondo immaginario della droga rappresentato dai film, telefilm e serial televisivi.

In Miami-Vice la strategia narrativa si fà chiara, nell'esasperare i meccanismi propri dei telefilm a episodi. Il ricorso allo schema della ripetizione è divenuto evidente ai telespettatori quando la televisione spagnola ha deciso di cambiare orario e frequenza di trasmissione della serie, alterando così il ritmo di acquisizione del destinatario, le cui caratteristiche erano, inoltre, cambiate al cambiare dell'orario della emissione (da trasmissione di seconda serata a trasmissione di primo pomeriggio).

Per quanto riguarda le profonde opposizioni semantiche - vale a dire ciò che il serial presenta come contraddizione tra il Bene e il Male e altri valori basilari - la linearità della trama narrativa sembra prevalere sulla variazione, influenzando così tutto l'universo immaginario.

Gli attori principali - cioè le grandi tipologie di personaggi su cui si sviluppa una narrazione - si manifestano sotto forma di agenti di polizia, di soggetti che agiscono per conto di un ordine speciale ricevuto da una sorta di autorità privilegiata o, come si dice in termini di analisi della relazione, di una Autorità istituzionale: la giustizia e l'ordine. Gli antisoggetti della narrazione obbediscono anch'essi al loro ruolo di Agenti (del Male, ovviamente), così come lo richiede l'articolazione interna del racconto.

Ovviamente lo sviluppo di questo schema narrativo si manifestrà in ogni episodio con sfumature diverse. Si tratterà in ogni caso di variazioni sullo stesso tema, come nelle fughe musicali di Bach.

Questa ultima caratteristica risulta, inoltre, favorita in M.V. dal fatto che la direzione di ogni episodio viene affidata ad un gruppo di diversi direttori, e non ad uno solo. Malgrado lo sviluppo di varie tipologie personali, il vero "fil rouge" della narrazione del serial è sempre fisso.

Prima di analizzare le variazioni occasionali di alcuni episodi - il che, in termini di semiotica narrativa, corrisponde a delle variazioni figurative - abbozzeremo i lineamenti basilari della trama fissa, gli elementi di riconoscimento del serial che lo spettatore ha già interiorizzato.

In primo luogo, una situazione fissa. Per meglio dire, attori, spazi e tempi fissi dell'azione narrativa. Un attore protagonista, individuale o collettivo ( un poliziotto, una coppia, una unità investigatrice) uno spazio, Miami; una macchina sportiva o un ufficio di polizia, o un avvenimento (il tempo zero della narrazione dell'episodio) che interrompe l'ordinarietà della situazione rappresentata e scatena l'azione successiva.

In Miami-Vice, il nucleo tematico della droga è parte integrante di queste coordinate invariabili. E' un elemento costante, il segno di riconoscimento della serie, e quasi sempre l'elemento perturbatore che genera il conflitto.

In termini narrativi, la droga si configura quì come un "pre-testo", una condizione preliminare allo sviluppo del racconto (se si sostituisse droga con diamanti, dal punto di vista narrativo tutto funzionerebbe allo stesso modo).

Da questo punto di vista, la droga all'interno del testo avrà una funzione diversa; è pura icona, che genera a sua volta tutta una iconografia la cui valenza simbolica tende a dimostrare che gli Stati Uniti al proprio interno, hanno vinto la loro battaglia razziale (nella serie c'è un tenente di origine spagnola - Castillo - un poliziotto interamente wasp - Sonny Crockett, e un altro poliziotto negro newyorker, con qualcosa di portoricano - Ricardo Tubbs). Questa unità multirazziale lotta in un luogo di frontiera (Miami), ed è minacciata dal potere di trafficanti stranieri (principalmente latino-americani) e dalla corruzione interna del sistema (dalla sua attuazione, non dai suoi principi).

Questi poteri contrapposti danno luogo ad un confronto. Il potere dell'antisoggetto è un potere precostituito; l'episodio aggiunge solo varianti figurative a questa rappresentazione astratta del Capo criminale, giocando con i registri della crudeltà, dell'astuzia o della tendenza schizoide: nella serie appare un boliviano freddo come il ghiaccio, o un cubano fanatico, però anche un raffinato e cinico americano o un corrotto politico di nazionalità pure statunitense. Questo potere si manifesta in una ostentazione di ricchezza, una ricchezza che non nasconde la sua provenienza sospetta: la sua rappresentazione più tipica ci rivela una struttura piramidale e gerarchica del mondo criminale, il cui potere si manifesta nelle relazioni pubbliche (feste, macchine sportive ecc.) o private (eliminazione segreta di un avversario o traditore).

Il potere che gli si oppone è il potere istituzionale e lecito delle forze dell'Ordine; è un potere più grande, perchè è ispirato ad un dovere di ordine superiore; nelle situazioni drammatiche, quando la passiona entra in gioco, il poliziotto, nel momento in cui arresta il colpevole, gli recita il suo breviario, il suo Regolamento: "Lei viene arrestato, ha diritto di non parlare, tutto ciò che dirà potrà essere utilizzato contro di lei..."

All'interno di questo universo, il tema della droga - cioè, il complesso di questioni ad essa correlate - dovrà necessariamente sottomettersi alle esigenze di semplificazione narrativa. Poichè il "serial" deve schematizzare i suoi contenuti, anche la droga sarà rappresentata con modalità schematiche, semplificata nella sua peculiare opposizione tra consentito e proibito. Nei serial come Miami-Vice, così pure in molti altri episodi di altri serial, si assisterà ad una programmatica scomparsa di qualsiasi traccia della relazione "viziosa" tra sostanza ed essere umano: non interessa il drogarsi ma la droga, depurata da qualsiasi legame di tipo sociologico e trattata miticamente nella sua essenza, sostanzialmente strumentale.

Nella maggior parte delle storie analizzate si tratta di un oggetto (segreto) di interscambio, semplicemente un mezzo per ottenere un valore. Una buona droga, una droga pura, produrrà i suoi effetti solo nella dimensione economica, e l'allusione ai suoi usi e gratificazioni (e perdizioni) di ordine psicologico resterà quasi sempre nello sfondo, quasi mai diventerà figura di narrazione.

Con una logica di genere strettamente poliziesco, si elimina semplicemente il "ab quo" e il "ad quem" dell'universo tematico: non importa l'origine, la motivazione e l'esigenza del problema, né i suoi effetti sociali. Né medici, né educatori; la partita si deve giocare nell'ambito della repressione puntuale del traffico.

Tuttavia, questa presunta asetticità del trattamento nasconde un perno morale basilare che si potrà riassumere schematicamente nel modo seguente: nella ricchezza e nel potere basato sul traffico illecito c'è qualcosa di intimamente malato; quanto più questi elementi si manifestano nell'azione spietata dei criminali, tanto più inevitabilmente l'impero cadrà per mano della giustizia. Primo proverbio seriale: "Chi per droga ferisce, di droga perisce."

La droga non viene considerata con una valenza antisociale. La cocaina, la droga principale dell'universo seriale, è al contrario, una sostanza che attiva i contatti sociali: le poche volte che appare materialmente in scena, lo scenario è sempre di tipo ludico-sociale. Le circostanze dell'uso le conferiscono allora un valore che gli permette di entrare a pieno diritto nel 'pacchetto' dei beni di lusso, equivalente a macchine sportive, al vestito firmato; tutti oggetti simbolici che appartengono all'estetica del successo sociale.

Ecco una delle ambiguità delle serie come M.V.: di fatto viene esercitato un fascino evidente, sottolineato a livello visivo dall'allettante trattamento plastico e cromatico dell'ambiente del vizio, da parte dei valori materiali di quel mondo che si dichiara di voler combattere. I due protagonisti utilizzano (con un piacere per niente dissimulato) gli stessi segni di prestigio e di distinzione che ostentano emblematicamente "i cattivi". Secondo proverbio seriale: "L'occasione non fa l'uomo ladro". Su questo aspetto il serial rappresenta la modalità narrativa del discorso ideologico americano, quando afferma che tutti siamo d'accordo su ciò che vogliamo e le divergenze si manifestano soltanto quando si intersecano i modi per ottenerlo. Intrecciandosi, le strategie individuali (o di gruppo) provocano, nella droga-finzione, tensioni e conflitti: sia perchè si tratta di un bene concreto ben definito (due bande si disputano il mercato di narcotraffico), oppure perchè infrangono la Legge dello Stato.

Il poliziotto del serial è l'espressione, nella finzione simbolica, di quella Legge, e, come in tutte le finzioni simboliche, è una materializzazione dell'ideale: una polizia incorruttibile, costantemente diretta da una etica professionale. Quando si scopre un colpevole all'interno del corpo di polizia (come nell'episodio analizzato "Hill Street Blues", nel quale tre poliziotti sono coinvolti in un traffico di droga) si generano preoccupanti tensioni endemiche, perchè si alimenta un processo autodegenerativo delle forze "sane". Si tratta di attacchi portati al cuore dell'organismo umano (il cancro, l'AIDS, la droga), tutti quei fenomeni di contagio mortale dei quali la comunicazione televisiva offre un asettico e tranquillizzatore spettacolo.

L'episodio "Joyride" della serie "The Equalizer" ci fornisce da parte sua, dati più diretti sul trattamento tematico della droga osservata come problema sociale. Ciò che in M.V. viene programmaticmanete messo ai margini dei motivi narrativi utilizzati, quì si manifesta come un violento impatto drammatico: il "Equalizer", moderno eroe urbano di aspetto decisamente paterno, sopre la mortale realtà del crack, cocaina semisintetica con effetti immediati nell'organismo. Nella storia, la sua partecipazione emotiva si fa intensa, l'orrore e la necessità di fare pulizia si impadroniscono delle sue azioni.

Risulta esemplare in questo senso la scema finale, il confronto decisivo con i colpevoli, quando il "Equalizer" distrugge la droga con il fuoco, scena la cui valenza simbolica è inutile sottolineare.

L'episodio offre una interessante stratificazione delle opposizioni di base vita/morte, semantizzata come pieno/vuoto e tematizzata come famiglia/società: il crack viene nascosto in un carro funebre e, per colmo, in una bara; vuoto è l'appartamento della tossicodipendente, vuoto il locale dove si vende la droga; infine il ragazzo che scatena con la sua azione una scia di morti, vive senza genitori, così come la ragazza dedita al crack. La famiglia, in cambio protegge uno dei protagonisti e dà dell'affetto alla ragazza.

La finzione televisiva mette in scena qui tutto un repertorio di stereotipi tematici e figurativi dell'universo-droga, un vero compendio della visione dei mass media.

IL DISCORSO SERIALE.

La descrizione del discorso seriale, nella finzione televisiva, necessaria per l'analisi tematica che qui ci interessava, ci ha portato attraverso un percorso teorico: i risultati dell'investigazione li abbiamo costruiti per nuclei problematici, i cui punti salienti protrebbero riassumersi schematicamente secondo l'ordine, (logico, se non cronologico) seguente:

1) nell'impostazione teorica e nella pratica di analisi si è reso evidente che la logica televisiva, dettata da regole ben precise, provoca una limitazione molto forte nel trattamento del tema base - che è permanente e quasi immutabile nel corso dei differenti episodi - e, in cambio, presenta una diversità notevole nell'introdurre personaggi e situazioni che si attengono all'impostazione di base.

2) Il punto 1 dimostra che non è possibile estrapolare l'informazione dai programmi televisivia senza tener conto dello scenario concreto in cui si sviluppa la logica della televisione e su cui vertono temi e figure. Pertanto, risulta rischioso ed essenzialmente sviante l'utilizzazione di tecniche come l'analisi del contenuto o dell'iconografia dell'universo-droga narrato dal mezzo.

3) La specificità della finzione nella proposta televisiva si manifesta paradigmaticamente nella costruzione di serial. La sua descrizione analitica sarà allora decisiva per la comprensione dei processi comunicativi del mezzo televisivo. Dentro tali coordinate, si potrà poi mettere a fuoco l'analisi tematica.

Il film di origine cinematografica risulta sotto questo aspetto meno significativo, a causa del "prestito" occasionale effettuato dalla televisione. La televisione non si farà carico dell'enunciazione filmica, per lo meno non direttamente, semplicemente "ospita" un discorso estraneo, o affitta a un pubblico generalizzato uno spazio ed un tempo ( cosi come fanno i video-clubs che affittano ad un pubblico specifico i propri films). La produzione spagnola di films collegati al tema della droga, sembra confermare il funzionamento della nostra ipotesi: si tratta di produzioni occasionali, la cui proiezione nelle sale cinematografiche non sembra legata a nessuna strategia definita.

4) I programmi televisivi d'informazione e quelli di "finzione" trattano in modo similare il tema analizzato.

A) Criterio quantitativo: molta droga = più notizia che poca droga, ciò sia nell'informazione che nella finzione. La spettacolarità è quindi spesso correlata alla quantità trattata.

B) Criterio "poliziesco": il modo più pertinente per rendere spettacolare sia la notizia che la finzione è il conflitto tra polizia e delinquenza.

5) L'apparente mancanza di valorizzazione sociologica del problema della droga è una esigenza marrativa di un discorso costruito per tipificazioni. Tutta l' approssimazione problematica risulta pregiudiziale per lo sviluppo della storia, che necessita di figure ben definite e immutabili.

6) La produzione interna spagnola presenta in questo campo un deficit importante, per cui bisogna ricorrere al mercato internazionale (dominato dagli Stati Uniti), importando prodotti esteticamente e ideologicamente distanti dalla audience interna.

Questo ultimo punto ci permette di toccare, in conclusione, il nodo problematico dell'investigazione nei massmedia: gli effetti sociali della "droga-finzione". In termini generali, si direbbe che la struttura del mondo dei serial genera nel pubblico i suoi anticorpi immunologici: l'influenza di tali programmi risulta drasticamente limitata dalla costante operazione di autoreferenza di tale mondo: tutte le azioni e gli scenari sono funzionali alla narrazione, e i personaggi sono appunto più miti che modelli.