Miami-Vice ha sido una serie de notable éxito tanto nacional como internacional. Durante el período que hemos estudiado se emitía regularmente en TVE y se prestaba, por su temática y por características de realización, como ninguna otra para ser objeto de estudio cuando se busca describir el universo televisivo de ficción sobre la droga.

En Miami-Vice la estrategia narrativa se hace patente, al exasperar los mecanismos de tipo serial. El recurso al esquema de la repetición se ha hecho evidente a la audiencia cuando Televisión Española ha decidido variar horario y frecuencia de emisión de la serie, alterando así el ritmo de adquisición de saber del destinatario, cuyas características habían, además, cambiado al cambiar el horario de emisión (de segunda emisión nocturna a sobremesa diurna).

En el nivel de las oposiciones semánticas profundas - es decir, aquel que en la serie presenta la contradicción entre el Bien y el Mal y otros valores básicos - la solidez del aparato fijo parece prevalecer sobre la variación, involucrando el entero universo ficcional.

Los actuantes básicos - es decir los grandes tipos de personajes que estructuran una narración - se manifiestan en forma de agentes de policía, es decir, sujetos que actúan por cuenta de un mandato especial recibido de una especie de mandatario privilegiado o, como se dice en análisis del relato, un Destinador institucional: la justicia y el orden. Los antisujetos de la narración están también sujetos a su condición de Agentes (del Mal, obviamente), pues así lo requiere la articulación interna del relato.

Claro está, en el desarrollo de los diferentes capítulos de este esquema-armazón se revestirá en cada episodio de matices distintos, pero se tratará siempre de variaciones sobre el mismo tema, al estilo de las fugas musicales de Bach.

Esa última característica resulta, además, favorecida en M.V. por el hecho de que la dirección de cada episodio está confiada a un grupo extenso de directores, y no a uno sólo. Por lo cual se desarrollarán varios estilemas personales y, a pesar de eso, un idéntico núcleo fijo, verdadero fil rouge de la narración serial.

Antes de centrarnos en las variaciones ocasionales de algunos capítulos - y que, en términos de semiótica narrativa, se corresponden con variaciones figurativas - iremos esbozando los rasgos básicos de lo invariable, lo que constituye para el espectador el »saber sobre la serie .

En primer lugar, una situación fija. Mejor dicho, actores, espacios y tiempos fijos de la acción narrativa. Un actor protagonista, individual o colectivo (un policía, una pareja, una unidad investigadora); un espacio, Miami; un coche deportivo o una oficina de policía, y un acontecimiento (el tiempo cero de la narración del episodio) que interrumpe el estancamiento y desencadena la acción posterior.

En Miami-Vice, el núcleo temático de la droga forma parte de estas coordenadas invariables. Es un elemento constante, la marca de reconocimiento de serie, y casi siempre también el elemento perturbador que genera el conflicto.

En términos narrativos, la droga se configura aquí como un pre-texto, una condición previa al desarrollo del realto (si se sustituyese droga por diamantes, narrativamente todo funcionaría igual).

Desde este punto de vista, la droga textual tendrá una ficción diferente; es puro icono, que genera a su vez toda una iconografía cuya valencia simbólica sea quizás de orden xenofóbico: Estados Unidos, en su territorio interno, ha ganado su batalla racial (en la serie hay un teniente de origen hispano - Castillo -, un policía enteramente wasp - Sonny Crocket - y el otro policía negro newyorker, con algo de portorriqueño -Ricardo Tubbs -). Esta unidad multirracial lucha en un lugar de frontera (Miami), amenazado por el poder de traficantes extranjeros (principalmente latinoamericanos) y por la corrupción interna del sistema (de su actuación, que no de su principio).

Estos poderes contrapuestos dan lugar a un enfrentamiento. El poder del antisujeto es un poder preconstituido; el episodio añade sólo variantes figurativas a esta representación abstracta del Jefe criminal, jugando con los registros de la crueldad, de la astucia o de la tendencia esquizoide: en la serie aparece un boliviano frío como el hielo, o un cubano fanático, pero también un refinado y cínico americano o un corrupto político de nacionalidad también estadounidense. De todas formas, ese poder se manifiesta en una ostentación de riqueza, una riqueza que no disimula su procedencia sospechosa: su representación más típica nos revela una estructura priamidal y jerárquica del mundo criminal, cuyo poder se da en relaciones públicas (fiestas, coches deportivos, etc.) o privadas (eliminación secreta de un adversario o traidor).

El poder que se enfrenta a él es el poder institucional y lícito de las fuerzas del Orden, y es un poder mayor, porque está inspirado en un deber de orden superior: en las situaciones dramáticas, cuando el discurso telefílmico asigna roles pasionales, el policía al momento de detener al culpable, le reza su propio texto sagrado, su Reglamento: »Queda detenido, tiene derecho a permanecer callado, todo lo que diga ...

El enfrentamiento es entonces el fruto del »choque entre dos programas de acción y narrativos contrapuestos, y produce en el discurso una dimensión polémica: se generan tensiones para la posesión de una droga (usualmente cocaína) cuyo significado social está igualmente lejos de los dos mundos enfrentados.

En el interior de este universo, la tematización de la droga - es decir, el conjunto de temas con que se relaciona - deberá necesariamente someterse a las exigencias del propio universo. Si el discurso serial tipifica sus elementos constitutivos, la droga también estará representada por modalidades esquemáticas, simplificada en su peculiar oposición entre consentido y prohibido. En series como Miami-Vice, aunque también en muchos episodios de otras series, se asiste a una programática desaparición de cualquier huella de la relacián »viciosa entre sustancia y ser humano: no interesa el drogarse, sino más bien la droga, depurada de cualquier atadura de tipo sociológico y tratada míticamente en su esencia, una esencia básicamente funcional.

En la gran mayoría de las historias analizadas se trata de un objeto (secreto) de intercambio, sencillamente un medio para conseguir un valor. Una buena droga, una droga pura, producirá sus efectos sólo en la dimensión económica, y la alusión a sus usos y gratificaciones (y perdiciones) de orden psicológico quedará casi siempre en el fondo, casi nunca figura de la narración. Con una lógica de género estrictamente policial, se elimina sencillamente el ab quo y el ad quem del universo temático: no importa el origen, las motivaciones de la exigencia del problema, ni sus efectos sociales. Ni médicos, ni educacores; la partida ha de jugarse en el ámbito de la represión puntual del tráfico.

Sin embargo, esta presunta asepticidad del tratamiento esconde una axiología moral básica que se podría resumir esquemáticamente de la manera siguiente: en la riqueza y en el poder basados en tráficos ilícitos hay algo íntimamente enfermo; cuanto más despiadadamente se manifiestan éstos en las acciones de los criminales, más inevitablemente el imperio caerá por manos de la justicia. Primer provervio serial: »Quien a droga mata, a droga muere.

Por otra parte, a la droga de por sí no se le considera antisocial. La cocaína, la droga principal del universo serial, es, al contrario, una sustancia de circulación hipersocial: las pocas veces en que aparece materialmente en escena como un valor disfrutado por un consumidor, el marco situacional es siempre de tipo lúico-social. Las circunstancias de uso le atribuyen entonces un valor por el que entra con pleno derecho en el »lote de los bienes de lujo, equivalente a coche deportivo, o al traje de firma, todos ellos clases de objetos simbólicos que pertenecen a una estética del éxito social.

He aquí una de las ambigüedades argumentales de series como M.V.: de hecho, existe una fascinación evidente, subrayada a nivel visual por el sugestivo tratamiento plástico y cromático de los espacios del vicio, hacia los valores materiales de aquel mundo que se declara combatir. Los dos protagonistas utilizan (con un goce nada bien disimulado) los mismos signos de prestigio y distinción que ostentan figurativamente los »malos . Segundo provervio serial: »La ocasión no la pintan calva . En este aspecto, la serie representa la modalidad narrativa del discurso ideológico americano, cuando afirma que todos estamos de acuerdo sobre lo que queremos y las discrepancias se manifiestan sólo cuando se entrecruzan las maneras de obtenerlo. Al cruzarse las estrategias individuales (o de grupos) generan en la droga-ficción tensiones y enfrentamientos, o bien porque se trata de un bien preciso, esto es, limitado (dos bandas disputándose un mercado de narcotráfico), o bien porque su consecuencia implica una infracción de l

a Ley del Estado.

El policía serial es la expresión en forma de simulacro de esa Ley, y como todo simulacro es una materialización de lo ideal: policía incorruptible, constantemente dirigido por una ética profesional metadiscursiva. Cuando se descubre a un culpable en el interior del cuerpo policial (como en el episodio analizado del Hill Streel Blues, donde tres policías están metidos en un tráfico de drogas) se generan preocupantes tensiones endémicas, porque se alimenta un proceso autodegenerativo de las fuerzas »sanas . Se trata en ataques llevados al corazón del organismo humano (el cáncer, el SIDA; la droga), todos esos fenómenos de contagio mortal de los cuales la comunicación televisiva ofrece un aséptico y tranquilizador espectáculo.

El episodio »Joyride de la serie The Equalizer nos proporciona, por su parte, datos más directos sobre el tratamiento temático de la droga observada como problema social.

Lo que en M.V. está programáticamente marginado de los motivos narrativos utilizados, aquí se manifiesta como un violento impacto dramático: el Equalizador, moderno héroe urbano de aspecto decididamente paternal, descubre la mortífera realidad del crack, cocaína semisintética con efectos inmediatos en el organismo. Su participación emocional en la historia se hace intensa, el horror y la necesidad de hacer limpieza se adueñan de sus acciones. Resulta ejemplar a este respecto la escena final, el enfrentamiento decisivo con los culpables, cuando el Equalizador destruye la droga con el fuego, escena cuya valencia simbólica es inútil subrayar.

El episodio ofrece una interesante estratificación de la oposición básica vida/muerte, semantizada como lleno/vacío y tematizada como familia/sociedad: el crak está escondido en un coche fúnebre y, por añadidura, en un ataud; vacío está el piso de la drogadicta, vacío el local donde se vende la droga; finalmente el chico que desencadena con su acción la estela de muertes vive sin padres, así como la chica adicta al crak. La familia, en cambio, protege a uno de los protagonistas y promete afecto a la chica.

La ficción televisiva pone en escena aquí todo un repretorio de estereotipos temáticos y figurativos del universo-droga, un verdadero compendio de la visión massmediática.

El discurso serial

La descripción del discurso serial, en la ficción televisiva, necesario para el análisis temático que aquí nos interesaba, nos ha conducido a través de un recorrido teórico: los resultados de la investigación se han ido construyendo por núcleos problemáticos, cuyos puntos importantes podrían resumirse esquemáticamente según el orden (lógico, que no cronológico) siguente:

1) En el planteamiento teórico y en la práctica de análisis se ha hecho evidente que la lógica televisiva, obligada por reglas del género bien precisas, provoca una limitación muy fuerte en el tratamiento temático más básico - que es permanente y casi inmutable a lo largo de los diferentes capítulos - y, en cambio, una diversidad bastante notoria en la presentación de personajes y situaciones que se atengan siempre al planteamiento de base.

2) El punto 1 conlleva la evidencia de que no es posible extrapolar información de la emisión televisiva sin tener en cuenta el marco concreto en que se desarrolla la lógica de la televisión en que se han vertido temas y figuras. Resulta, por lo tanto, arriesgado y esencialmente desviador el utilizar técnicas como el análisis de contenido o iconográfico del universo-droga narrado por el medio.

3) La especificidad de la propuesta televisiva de ficción se manifiesta paradigmáticamente en la construcción de textos seriales. Su descripción analítica será entonces decisiva para la comprensión de los procesos comunicativos del medio televisivo. Dentro de tales coordenadas, se podrá luego enfocar el análisis temático.

El film de origen cinematográfico resulta en este aspecto menos significativo, por la operación de »préstamo coyuntural efectuado por la televisión. La televisión no se hace cargo de la enunciación fílmica, por lo menos no directamente; sencillmente »aloja un discurso ajeno, o alquila a un público generalizado un espacio y un tiempo (así como los video-clubs alquilan a un público particular sus películas). La emisión española de películas directamente realacionadas con el tema de la droga parece confirmar el funcionamiento de nuestra hipótesis: se trata de emisiones ocasionales, cuya programación no parece relacionada con ninguna estrategia argumental definida.

4) Información y ficción televisivas expresan un tratamiento similar al tema analizado, una evidente consonancia argumental. A) Criterio cuantitativo: mucha droga = más noticia que poca droga, sea en la información, sea en la ficción, donde la espectacularidad es a menudo proporcional a la cantidad de sustancia tratada. B) Criterio »policial : el aspecto que más pertenece a la actorialización, tanto en la noticia como en la ficción, se realiza mediante la relación polémica entre policía y delincuencia.

5) La aparente falta de valoración sociológica del problema de las drogas es una exigencia narrativa de un discurso construido por tipificación. Toda aproximación problemática resulta perjudicial para el desarrollo de la historia, que necesita figuras actanciales bien definidas e inmutables.

6) La producción interna española presenta en este campo un déficit importante, por lo cual debe recurrir al mercado internacional (domindao por los EE.UU.), importando entonces productos estéticamente e ideológicamente distantes de la audiencia interna.

Este último punto nos permite tocar, en conclusión, el problemático nudo de la investigación massmediática: los efectos sociales de la »droga-ficción . En términos generales, se diría que la propia estructura del universo serial genera en el público sus anticuerpos inmunológicos: la influencia de tales programas resulta drásticamente limitada por la constante operación autorreferencial del universo de la serie: todas las acciones y los escenarios son funcionales a la narración, y los personajes son eso precisamente: personajes de la droga serial, más mitos que modelos.